Julio Almeida (Dibujos)
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A propósito de los dibujos de Julio Almeida
Resulta siempre comprometido ejercer una labor crítica ante la obra de un artista por lo que no procede entrar en pretenciosas declaraciones de índole estética a todas luces siempre estériles porque, entre otras consideraciones, no ejerzo la crítica de arte. La evaluación de una obra de arte, requiere la combinación de información objetiva y opinión subjetiva, por lo tanto, las líneas que siguen tan sólo esbozan algunas ideas, impresiones diversas sobre la labor creativa de Julio Almeida (Santa Cruz de Tenerife, 1955). Tan sólo me propongo alumbrar, iluminar o clarificar, si cabe, posibles acercamientos a su trabajo desde mi propia experiencia en la creación artística, su proceso y su enseñanza. En cualquier caso, se me antoja que tales consideraciones serán, cómo no, siempre parciales. El lector-espectador, por su lado, es invitado a indagar sobre las ideas expresadas, a especular sobre las emociones que el artista haya querido mostrarse a sí mismo y a los demás.
Conocido es el hecho de que la obra de arte es un gesto inefable, no medible con una “herramienta graduada de la belleza”. A través de su atenta contemplación tomamos contacto con la dureza del pensamiento para adentrarnos en ese complejo camino que la creación artística y su entendimiento conllevan. Como bien señaló el crítico e historiador Kenneth Clark “El arte pertenece a la vida; es, si hubiese que aventurar una definición, una concentración de sensaciones y experiencias humanas comunicadas de forma ordenada y comprensible a través de un medio adecuado” (1). Es evidente que no todos los artistas viven el proceso creador de la misma manera, unos llegan a situarlo en la esfera de lo sensible, de lo emocional o de lo racional. Los dibujos de Julio Almedia surgen por un proceso cognitivo, de análisis e imitación de la naturaleza entendiendo por imitación la presunta representación objetiva de la realidad pudiendo clasificarse sus dibujos como naturalistas y descriptivos (2) pero en ese proceso lo que hace nuestro artista es acercarse al objeto o todo aquello que le rodea, a lo que ve en sus propios sueños o a la re-creación de experiencias de su vida. Por lo tanto, el dibujo, en su caso, es esencialmente una obra privada, que solo guarda relación con sus propias necesidades, con sus sentimientos y emociones. André Breton, en su Primer Manifiesto surrealista, publicado en 1924, puso de manifiesto la representación del subconsciente, un hecho que ha estado presente en muchos artistas que evocan el mundo onírico, la fantasía, la imaginación, las asociaciones ocurrentes y la improvisación. Nuestro artista es un claro ejemplo para esta apreciación pues en esos dibujos “de carácter descriptivo y naturalista” muestran a la vez rasgos del imaginario surrealista. Resulta evidente su fascinación por este movimiento de las vanguardias que pone de manifiesto en algunos detalles de sus obras: “retrato de su amigo Fran” (grafito/papel, 2022) en el que dibuja el tallo de una corona de Cristo (euphorbia milii) que emerge de la herida del costado derecho del retratado o el “retrato de Sara” (grafito/papel, 2023) que muestra un folelé de gran tamaño sobre el pecho de la modelo, cuya fascinación por este insecto proviene de los recuerdos de infancia en las andanzas por las charcas del Barranco de Santos cercano a la vivienda familiar.
Almeida penetra en lo esencial cuando entiende la naturaleza como un organismo preñado de estructuras complejas que están ahí para que el artista realice una exégesis particular, consciente y naturalmente vital. El buen dibujo nos dijo Vasily Kandinsky es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomía, a la botánica o a cualquier otra ciencia. En sus dibujos se da una especie de orden, una ley según la cual se contemplan las formas unas a otras, aquello que sólo existe a través de la malla de su mirada, de su atención, de su lenguaje. Ante esta tesis, su obra se nos presenta también como un exponente de representación e interpretación subjetiva de la realidad, de su propia realidad al observar la naturaleza y trasladarla al papel de forma completamente mecánica en la ubicación de cada parte con el todo. En esa forma de proceder, apreciamos cómo el vacío del soporte cohabita con las diversas formas, todas ellas gravitando en perfecto equilibrio físico y psíquico. El diálogo íntimo entre espacio y formas, ya sean humanas o no, parecen estar casi siempre al servicio del concepto de equilibrio no sólo físico sino también visual como si el resultado para conseguir ese equilibrio fuese la aplicación de un cálculo racional y matemático aunque sabemos por Rudolf Arnheim que ningún método de cálculo racional puede reemplazar al sentido intuitivo de equilibrio del ojo. Desconozco si nuestro artista se ha adentrado en el estudio de cómo funciona el ojo y cómo actúa nuestro cerebro y nuestra percepción. Desconozco si se ha adentrado en los estudios de Rudolf Arheim o de Ernst Gombrich en torno a aspectos fundamentales de la composición (3) ; pero lo que sí puedo apreciar es que sus dibujos podrían ser ejemplos lúcidos con los que poder ilustrar conceptos tan esenciales de la creación plástica como son el equilibrio, el espacio, el movimiento subjetivo, el volumen, el ritmo… perfectamente analizados y clarificados por estos críticos que nos han instruido con sus notables ensayos. En las obras realizadas, los diferentes elementos que las componen parecen estar liberados de su propio peso para instalarlos en el espacio, flotando, fluctuando en un equilibrio perfecto como si de una balanza se tratara.
Las ideas primigenias de sus dibujos se encuentran en su mente. Se trata de un pensamiento privado que una vez trasladado al espacio del papel definitivamente pasan a formar parte del espectador que tiende a identificarse con ellas. En un ejemplo concreto, el espectador es capaz de identificar, incluso, iconos de otro artista; tal es el retrato que me hizo hace dos años, en el que representa algunos elementos utilizados en mis propias obras como son la oreja humana, la partitura musical, la plomada, el cráneo humano y animal, entre otros, para poner de de manifiesto que el retratado, como él mismo, también se ha nutrido de sus propias experiencias vitales para sus creaciones plásticas.
Ese análisis perceptivo o de percepción de la naturaleza no es fortuito, sólo es posible cuando el individuo sensible es capaz de observar detenidamente y de explicar por otro medio o lenguaje (el dibujo), una nueva forma cargada de sentido. Entonces, sólo entonces podemos decir que las formas han comenzado a existir cuando el artista ha pensado en ellas, será cuando las ideas a través de la técnica y los procedimientos harán acto de presencia. El dibujo de Almeida posee un marcado fundamento empírico porque se basa en la experiencia, en la observación no sólo de todo lo que acontece a su alrededor sino también de lo que se produce en su interior. La palabra “empírico” viene del griego empeirikos, que significa “experimentado”. Por lo tanto, su conocimiento se articula a través del contacto directo con la realidad, con la experiencia, y la percepción que se traduce por este magnífico medio que es el dibujo. Como bien señaló el escultor Alberto Giacometti, que fue también un gran pintor y dibujante, “el dibujo, eso es todo”.
Sin poseer un conocimiento científico sobre lo dibujado, nuestro artista, no cabe duda, posee un conocimiento empírico pues todo el saber que ha recopilado se produce, como he dicho, en su interacción con el mundo. Apela a su percepción háptica y visual, es decir, a sus sentidos de la vista y del tacto. A partir de su experiencia individual y única genera nuevos conocimientos que devienen en pensamiento creativo. Un sorprendente y total control del autor sobre su trabajo exige una rigurosa y disciplinada técnica en la que no cabe el hallazgo fortuito, no confía en el azar, todo está perfectamente medido, calculado lo que le permite una recreación precisa del detalle siendo el papel su importante y exclusivo medio de expresión. En la técnica no abdica de la pureza, tampoco lo hace en la representación de la idea-pensamiento, su iconografía no es menos atrevida. Fija imágenes y momentos, objetos, paisajes y, sobre todo personas cuyo pensamiento circula continuamente en torno a la imagen de un ser humano (retrato de mujer negra, 2023; retrato de Sara, 2023, retrato de Margot, 2022, entre otros). Lo que Julio Almeida persigue sin mayores pretensiones es su propio gozo en la práctica del dibujo. Ha decidido trabajar en silencio sin sentir la necesidad de defender teóricamente los resultados de su producción, de sus ideas y conocimientos a través de este magnífico medio de expresión.
Su teoría está en él, los títulos ausentes de sus obras sólo él los conoce y lo hace para invitarnos a especular, a reflexionar tan sólo a partir del juego incesante que supone discurrir por ese bosque inventado en el que representamos nuestras vidas, bosque que nos ofrece un constante diálogo entre pensamiento y sentimiento. Como bien escribió Bruno Mesa: “Creemos, por vanidad, que el mundo es un escenario donde representamos nuestras vidas. pero la realidad puede ser la contraria: tal vez el escenario que inventamos sea el que nos invente a nosotros” (4).
En última instancia, sea el visitante de esta muestra quien tenga la última palabra donde surgirá como una onda expansiva la pluralidad del sentido, de manera que el espectador debe aportar algo sobre aquello que contempla -un pensamiento, una palabra, un juicio de valor-, eso que F. Rodríguez de la Flor ha denominado “el esfuerzo de exégesis plural que la imagen demanda infinitamente" (5).
Notas:
1. Cit. en MÄCKER, Andreas: Was ist Kunst? 1080 Zitate geben 1080 Antworten, Dumont, Colonia, 1987, p. 139, GAU PUDELKO, S.: El proceso de creación artística: diálogo con lo inefable, Secretariado de Publicaciones ULL, 2003, p. 150.
2. Dibujo descriptivo: aquel relacionado con el concepto de descripción, dibujar o representar una cosa dando idea exacta de ella. Dibujo naturalista: sistema estético o estilo artístico que propone como fin último la imitación fiel de la naturaleza sin omitir lo desagradable o repugnante. Véase los nombres del dibujo vinculados a las formas de conocimiento y sus aplicaciones en GÓMEZ MOLINA, J.J.; CABEZAS, L. y COPÓN, M.: Los nombres del dibujo, ed. Cátedra, Madrid, 2005, pp. 265-266.
3. ARNHEIM, R.: El poder del centro. Estudios sobre la composición en las artes figurativas, Alianza Forma, Madrid, 1984; ARNHEIM, R.: Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, Alianza Forma, Madrid, 1985 y GOMBRICH, E. H.: Arte e ilusión. Estudios sobra la psicología de la representación pictórica, G. Gili, Barcelona, 1972.
4. El silencio de los objetos, TEA Colección Ordóñez-Falcón de Fotografía, 16 sep. 2010-6 enero 2011, El rosario, 2010, p. 96.
Catálogo Dibujos, Julio Almeida
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